Lo que la danza me dio
Nací en Córdoba. A los tres años me mandaron al estudio Ameridanza, al cual estoy eternamente agradecido. Sus fundadores, Liliana Muñoz y Pablo Ledesma, son segundos padres para mí. Ahí bailé folklore y danzas latinoamericanas. La danza se alternaba con el colegio. Siempre lo viví con alegría. Estaba mi hermana también, gran bailarina. Llegaba de la escuela, comía, y a las cinco de la tarde iba a Ameri, donde me quedaba hasta las diez de la noche, todos los días. Es un recuerdo espectacular. Mi familia formaba parte, involucrándose en las ferias del plato o en la organización de algún festival, mi viejo con la parrilla, mi vieja haciendo trajes.
El bailarín folklórico participa en certámenes y tiene un gran recorrido por todo el país. Con Ameri tuve la suerte de ir una vez al mes a algún concurso. Hay una gran experiencia en el escenario, no como en la danza clásica, donde primero terminás de hacer el seminario y recién ahí ves dónde bailar. Tampoco se baila una vez al año o en alguna muestra. No, el bailarín folklórico tiene un recorrido escénico tremendo.
Cuando era chico me decían: “tenés que subir y hacer lo que te dijimos ahí arriba”. Había mil personas en un estadio y bien o mal, zapateaba. Bailaba, bajaba del escenario y era armar una pelota de trapo entre los nenes de distintas academias. En la adolescencia pasaba más eso de competir. Pero con el tiempo, al cruzarme con otros bailarines en la peña o en una conferencia, fui entendiendo que se trata de compartir y de celebrar. La presión estaba en uno mismo y dependía mucho de cómo te habían inculcado el tema de la competencia. Cuando te das cuenta de que compartís el estudio, por ejemplo, de la jota cordobesa o de la cueca neuquina, ves a otro y decís: «mira cómo baila». Esa comunidad es muy propia del folklore.
Siendo más grande, hice danza clásica, jazz y un poco de flamenco. Pero centré el estudio en la danza folklórica. A los 20 entré al seminario de danzas clásicas en Nora Irinova, en el Teatro Libertador, donde tuve experiencias como invitado, como ayudante extra y como bailarín soporte. Entré grande, pero siempre hacían falta varones. Cuando faltaba alguno, una chica oficiaba de varón. No se tenía que pintar los bigotes ni nada; tenía que zapatear y zapateaba. En las peñas también pasa, que te cruzás en una ronda, mujer con mujer, varón con varón. Por suerte nos estamos deconstruyendo y estas cosas son bienvenidas, como el malambo femenino o el malambo combinado.
Como bailarín de folklore fui invitado a Capital Federal a bailar en un recital de Soledad Pastorutti. Ahí dije: “tengo que venir para acá”. Así fue: al año siguiente, en 2003, estaba probando suerte en la gran ciudad. Un conocido me había dicho que había una vacante en el ballet folklórico nacional y además tenía una propuesta en un grupo de tango. Mis viejos me despidieron pensando “éste se vuelve, no sé si va a aguantar”. Pero a la semana hice la audición en el Teatro Colón y quedé, y a la otra, quedé en el ballet. Gracias a Dios, a la semana de haber llegado a Buenos Aires, estaba haciendo el curso de varón en el Teatro Colón por la mañana, y a las dos de la tarde iba al ballet folklórico.
Vivía en Belgrano y tomaba el subte de noche. Bajaba en la estación Tribunales de la línea D y veía el Colón, feliz de estar madrugando para ir a clases. Al mediodía hacía tiempo, comía algo y me iba al ballet. Estaba en la gloria, llegué con 22 años, no podía pedir más. Empecé a medirme sanamente, sabiendo que no tenía nada que envidiar. Eso me hizo muy bien.
Ya siendo chico decía cosas como “me voy a preparar para una audición”. La danza fue siempre un estilo de vida, desde cómo comer a cómo entrenar. Puedo vivir de la danza y eso es mucho. Soy feliz haciendo lo que me gusta y va más allá de cuánto gano como empleado público. Hablo de no renegar, de levantarme a la hora que sea para bailar o para entrenar. Y hablo de lo artístico así como de la gestión. Además, la danza me dio amigos. Tengo amigos en Corrientes, en Misiones, en Tucumán, en Salta, en Neuquén. Adonde sea que vaya, esos lazos están.
El folklore no es solamente la danza
Siempre quise nutrir al bailarín. Me preocupaba por tomar clases y más clases. Salíamos del ballet del Colón y nos íbamos seis o siete varones al estudio de Manuel Vallejos, a hacer danza jazz. Había personajes divinos. Y mi gran amor, maestra de la vida y de la danza, que me sigue formando, es Mónica Fracchia, que tiene la compañía Castadiva. Llegué en 2003 y en diciembre de ese año dio una muestra en el Ombligo de la Luna. La vi y dije “quiero bailar eso”. Al otro año empecé con sus clases y con su compañía, con la cual me vinculo todavía. Nuestro lema es “nadie se va de Castadiva”.
También tomé clases de tango. El paso de la edad influye; empezás con el tema de la añoranza y el tango irrumpe, así como el ambiente de las milongas. En Córdoba hay mucha peña, acá hay mucha milonga. Entre contemporáneo, jazz y tango, tenía todo el día ocupado. Cuando ingresé al ballet, todavía vivían Norma Viola y Nidia Viola. Les tenía un gran respeto a esas enormes mujeres de la danza. Pude absorber el saber de eminencias, mamar desde ahí el desafío de formar las filas del ballet folklórico nacional.
Pero el folklore no es solamente la danza. Estás haciendo una representación escénica donde entran las costumbres, los mitos, la cosmovisión de una región. En los concursos de danza tradicional te miran hasta el detalle del vestuario, del peinado. Por eso hay pequeñas industrias de lo textil y de lo gastronómico que vienen unidas al folklore. Si hablamos de la pachamama, hay danza, pero además está el ritual de pedirle a la tierra, y eso incluye la agricultura, la ganadería, la comida. Bailar folklore no se trata solamente de la destreza coreográfica. Cada baile tiene que ver con una cultura. “Quiero aprender a bailar chacarera”. Sí, pero antes veamos lo que dice la letra y por qué habla de Santiago de esa manera. En las milongas, el tango es social. El tango es el abrazo, es el perfume, es la mano, es cómo te llevás con la persona con la que bailás. Es compartir el vino, disfrutar la mesa, escuchar la música. Es lo que se le trata de decir al extranjero que recién llega: el tango no es hacer un ocho y levantar la pierna. La música está hablando de las callecitas de Buenos Aires, del adoquín, del tranvía. Con todo eso se baila y todo eso es el tango.
La profesionalización del hacedor de la danza folklórica
Siempre fui un metido. En el colegio secundario integré durante tres años el centro de estudiantes. Me venía haciendo cargo de cosas, de laburos en equipo. Cuando llegué acá, Norma Viola era una de las primeras en levantar la bandera para conseguir vestuario, presupuesto para el ballet folklórico. Ella pedía ayuda y hablaba de la necesidad de una planta estable para los bailarines. Iba al frente de una manera tremenda, defendía a sus bailarines y a sus técnicos. Se plantaba ante ministros y secretarios. Me metí aunque no era delegado. Ayudaba en cuestiones relacionadas con la búsqueda de una planta estable del ballet folklórico o a redactar alguna nota. Ahí empecé a involucrarme.
El bailarín tiene un poco de gestor, un poco de maestro. Vas moviéndote para donde te van llevando. Me empezó a gustar redactar notas y formar equipos -si hay algo que me gusta hacer es trabajar en equipos-. El ballet folklórico tiene una gran costumbre de hacer asambleas, muy sanas, organizadas. Son años de asamblea, donde se dialoga, se construye. Además, un amigo había hecho la carrera de gestión cultural y leí los apuntes. Después hice la carrera, me formé más, cuando me di cuenta de que venía haciendo cosas relacionadas con la gestión. La militancia es muy buena. Si tenés capacidad de escucha, de dejarte atravesar por tus pares, se aprende mucho. Se da una unión muy fuerte y el convencimiento de que vas hacia adelante.
Desde mi punto de vista -que tiene que ver con lo que viví como bailarín independiente y como integrante del ballet- la danza contemporánea es la disciplina a la cabeza de todo lo que es organización y gestión, establecer redes y vínculos. Ya en su formación saben que más allá de la parte artística, la parte de la gestión tiene que estar. Las personas que se presentan a un subsidio, vienen en su mayoría de la danza contemporánea. Ahí te preguntás si el folklore no necesita subsidios. Claro que los necesita. Pero no sabe, desconoce, no sabe cómo buscarlos. El contemporáneo en Capital Federal, en comparación con el resto del país, lleva ventaja en esto.
En la asociación Premios Chúcaro hay personas jóvenes que admiro, que con apenas veinte años son gestores culturales y trabajan en producción. Antes estaba la compañía independiente sola y el director que además de ser el coreógrafo, hacía las luces y la gestión. Ahora hay un productor asociado que se ocupa de eso. Esto es muy positivo y es algo que a través de la asociación estamos inculcando. La rama artística es genial, pero démosle pelota a la gestión también. Cuando querés llevar una muestra a escena, cuando querés vender una entrada o cuando querés vivir de esto, viene esta otra parte. Me gustaría que se incluyera en las currículas de las universidades, por ejemplo en la UNA, la gestión y la producción en danza.
Premios Chúcaro es una asociación civil sin fines de lucro. Se formó por idea de Ricky Pashkus. Él venía laburando con el folklore en Argentina Baila, un programa para la TV pública muy lindo. Ahí se rodeó de gente muy hermosa y surgió la idea de formar una asociación que estimulara la profesionalización del hacedor de la danza folklórica -que en el contexto de pandemia, se volvió de danza en general-. Para tomar clases en Premios Chúcaro, no hace falta venir del folklore, puede venir alguien del flamenco o del contemporáneo. Antes de la pandemia, se entregaba un galardón a través de la TV en siete rubros, entre ellos mejor bailarín, mejor bailarina, mejor obra y musicalización. Era todo bastante federal, con jurados y delegados de todo el país, y con un escribano.
La asociación está formada por un equipo hermoso, y se está sumando gente joven, con un empuje tremendo. Seguimos proyectando ideas, tratando de ser lo más federales que se pueda. Con la virtualidad, tenemos inscriptos en Alemania, en Rusia, en Colombia. En 2021 encaramos Germinart, dirigido a proyectos escénicos folklóricos. Van a ser seleccionados cinco proyectos, que recibirán una mentoría.
Una de las chicas de la asociación trabaja además en el Ministerio de la Mujer. En relación a la cuestión de género, ella trajo el proyecto de hacer un festival femenino. Llegamos a la conclusión de abrir un departamento. Sabemos que en la UNA, en folklore, hay mujeres que están permanentemente con el tema de la diversidad y de la cuestión de género, así como sabemos que en Avellaneda hay una peña queer. Estamos pensando en estas cuestiones, así como en el tema de la accesibilidad. Hice un curso de gestión cultural pública, del Ministerio de Cultura, y me di cuenta de que estamos muy lejos de hacer algo apto para todo público, si pensamos en personas con discapacidad. Son aspectos a los que estamos prestando atención.
Ser gestor es saber dialogar, estar a la escucha, es una actitud de servicio. Con mis 41 años, para algunas cosas estoy pasado de edad. Por eso está bueno rodearse de gente joven, porque viven cosas que yo no. Así como está bueno que haya gente mucho más grande. Aunque somos pocos, la asociación es un movimiento amplio y es federal -tiene sí o sí un integrante de cada provincia-. En los formularios siempre preguntamos “¿qué te parece que nos falta?”, “¿qué aporte pensás que le podés hacer a la asociación?”. Siempre decimos que la asociación no es solo nuestra; que se apropien, que la disfruten.
Que la danza no pierda lo comunitario
En el contexto de pandemia no hubo realizaciones de obras. Entonces, en Premios Chúcaro pusimos el foco en la capacitación. En 2020 dimos clases sueltas invitando a docentes. La primera clase explotó, tuvimos setecientas personas, y a lo largo del año hubo más de cinco mil inscriptos. Avanzamos mucho en lo audiovisual. Como íbamos a lanzar un premio en video-danza folklórica, pensamos que antes teníamos que hacer una capacitación. Armamos un taller integral de treinta horas, con cuatro docentes, totalmente gratuito para quienes se inscribieran. A través de financiamientos, mecenazgo y los aportes de la asociación, estamos recibiendo los fondos.
En este contexto tremendo, la virtualidad en muchos lugares va a quedarse. Pero tenemos que hacer fuerza para que suceda lo menos posible. No es lo mismo hablar a través de una pantalla que estar en un bar, no es lo mismo ver un recital por streaming que ir a ver a una banda. Lo mismo pasa con la danza. Que no se venga esto de “no te traigo a San Juan, mejor dame la clase por zoom”. Volvamos al contacto. Estamos hablando de cuerpos. Es fundamental el contacto, ver si lo que estás dando está bueno. No hay que ceder al: “armame la coreografía por zoom”. Agarremos las herramientas buenas, por ejemplo esta nueva narrativa que se abrió con el video-danza, pero no perdamos el contacto.
El contexto es devastador para el sector. Muchos compañeros están agarrando la bici para repartir comida. Se arremangan y es admirable, porque a la vez siguen estando con la danza, armando una coreo, mostrándote un paso. Ahí me doy cuenta de la suerte que tengo de ser empleado de la Nación. Es un lugar que quiero revalorizar y defender todos los días. Quiero que la danza mejore y que no pierda lo asociativo, lo comunitario. Ir a un teatro, ir a ver algo performático. En la calle, en el espacio público, donde sea. Pero ir a ver. Y si son clases, estar en contacto presencial.