El arte detrás de la escena
Empecé bastante joven con mi amor por las artes escénicas, desde chico me gustaba ver teatro. Soy de Concordia, Entre Ríos. Las vacaciones en Buenos Aires eran la posibilidad de ir al teatro. A los dieciocho me mudé y empecé a estudiar Medicina pero a los tres meses dejé. Encontré una carrera que nadie conocía, Licenciatura en Diseño e Iluminación de Espectáculos. Algo del deseo me llevaba hacia ahí, no me importaba mucho lo que pudiera pasar, sentía que era eso lo que quería hacer. Ahí conocí a Eli Sirlin, una gran iluminadora y maestra, que ahora además es la directora de la carrera. En paralelo a mi cursada empecé a trabajar con ella como asistente. Muy tempranamente se fue dando el sueño de niñe.
Con mi familia viajábamos seguido a Buenos Aires, así que conocía la ciudad. Pero cuando vine a estudiar fue un gran portal hacia la libertad. Había un montón de aspectos de mi vida personal -no solo artística- que de pronto eran posibles de habitar. Vivir en el cuerpo esa libertad fue increíble. Creo que las migraciones, tanto en un país o por el mundo, a veces están en la búsqueda de más derechos, mayores libertades o espacios en donde uno se sienta mejor y pueda realizarse, en el aspecto que sea. Tampoco podría haber trabajado como diseñador de espectáculos si me quedaba en Concordia. Sigo viviendo esta sensación de estar en un lugar soñado. Me siento afortunado al poder combinar lo que amo –porque amo muchísimo hacer luces- con la posibilidad de vivir de esto. En nuestras latitudes no es fácil hacer de nuestro oficio un trabajo rentable.
Hay formas de nombrar que quedan cristalizadas y hoy quizás sean un poco antiguas, como diferenciar la técnica de lo creativo, o la técnica de lo artístico. Es como pensar que el bailarín, la bailarina, el actor o la actriz, no tienen técnica. O que el iluminador no tiene arte. Tanto la técnica como las expresiones artísticas son en principio indiscernibles. Creo que la técnica es muy importante en la formación, pero me cuesta pensar que todo aquel que esté en el detrás de escena sea entendido dentro de la técnica; y la dirección, la coreografía -los que están arriba del escenario- dentro la artística.
Hay que repensar la verticalidad en el hecho creativo, revisar el pensamiento de que las cosas tienen una bajada. Cuando hay porosidad y sensibilidad, los creativos involucrados en un proyecto se nutren recíprocamente y pueden abrir su labor a los otros. A veces las ideas son un germen, y entre todes se verá quién toma la posta de la cuestión para determinado momento. Lo mismo puede ser contado por el vestuario, por la luz, por la danza, por el texto, por el video, por la escenografía, por cualquiera de los lenguajes escénicos. Es fundamental que la energía no solo baje sino que también suba, que sea lateral, que el flujo de ideas sea más poroso entre las áreas.
Es importante que coreógrafos, coreógrafas, directores, directoras, se capaciten en el conocimiento de las artes visuales de la escena, que puedan hablar con un bailarín tanto como puedan hablar con un iluminador, que puedan hablar con un músico tanto como puedan hablar con un coreógrafo o con un escenógrafo. En la escena, los lenguajes funcionan en conjunto. Hay que fomentar el cruce y tener desde los inicios de los estudios mayor conocimiento sobre qué está pasando alrededor de uno, tener la vista más abierta, ver con qué estoy conviviendo.
Cómo contar desde la luz
¿Cómo nombrar, cómo escribir y hablar de algo tan inmaterial, tan inasible, tan imperceptible como la luz? ¿Y cómo contar desde la luz? Estoy retomando este tema en la escritura de mi tesis de la UNA. Tener un lenguaje en relación con la luz implica la posibilidad de contarle una idea a un director, o la capacidad de plasmar esa idea en el escenario. Materializar las ideas es necesario para que no queden solo en el plano de la emoción. Creo que hay tres tipos de funcionamiento de la luz en la escena: la luz puede ser transparente, visible o resonante.
La luz transparente se da cuando uno no puede discernir qué es luz del resto de la escena, porque no hay nada en particular en ella que llame la atención. En ese caso la luz funciona por transparencia contando la historia, es decir sin opinar, sin participar, sin separarse de la totalidad -es como pensar en un actor que no sobreactúa-. Es estar detrás sosteniendo la cosa sin anteponerse, lo cual es un montón porque hace que eso exista, por ejemplo que la luz sea el piso -nadie ve la luz, pero sin ella nadie estaría parado ahí-. Aprendí mucho sobre este funcionamiento en “Campo minado”: las propuestas que inicialmente proponía eran muy teatrosas. Las imágenes ya estaban en lo que ellos estaban narrando, así que si veíamos bien a ellos, íbamos a ver eso que traían. Fue genial descubrir que esa absoluta transparencia era lo que daba más potencia.
La luz visible es la luz más escenográfica. En este caso sí empieza a tener un aspecto visual y puedo encontrar un borde entre la luz y el resto de las cosas. Y a la luz resonante no la puedo explicar porque estoy investigándola, pero tiene que ver con una mezcla, donde la luz no ilumina lo que está sucediendo necesariamente en escena sino algo que puede estar subyacente en la escena, algo que tiene un tipo de energía.
La luz es la mediadora entre eso que existe y el modo en el que eso llega a los ojos. El cuento funciona ahí, en esa mediación. A veces la luz puede tener su propio cuento, pero no es condición para que despliegue toda su potencia. A veces lo mejor que le puede hacer la luz a la obra es correrse. Se puede construir un código donde la luz termine teniendo una corporalidad, una materialidad propia -ese sería el extremo de la luz funcionando de modo autónoma-. No creo que cuanto más destacada esté la luz, más útil sea a la historia o al proyecto. La luz tiene gradientes y uno de ellos es el nivel de expresión que puede lograr. A veces el mayor nivel de expresión es el menor nivel de visualidad. Es como decir que sin silencio, no hay música. Si todo el tiempo la luz está opinando o intercediendo en escena, mi percepción es que eso, más que favorecer, puede perjudicar la obra como totalidad.
Los hallazgos del hacer
Ahora estoy en un proyecto con Mariano Pensotti, en una obra donde trabajamos cinco capas de teatralidad, una especie de mamushka que se va abriendo. En este caso la luz tiene que contar del modo más claro posible sobre qué capa estamos parados. Pero no hay recetas a seguir. Solo a posteriori puedo pensar en las maneras en que funcionó la luz. En el mismo hacer hay hallazgos, encuentros, accidentes, acontecimientos, cosas que suceden justamente en el cruce. A veces las ideas son más ricas cuando todavía no tienen una forma y se pueden compartir con un equipo creativo antes de cristalizar. Uno puede llevar una idea resuelta o una idea en potencia a un ensayo técnico. Para que una idea tenga porosidad, posibilidad de dialogar realmente con los otros lenguajes, es importante que se den las condiciones.
La experiencia de trabajo con Eleonora Comelli, directora de El porvenir fue muy interesante. Ella convocó a un grupo de personas y puso en la mesa sus primeras intenciones. La primera reunión fue en mi casa, éramos doce. Yo quería saber qué iba a pasar en cada escena con la escenografía, la luz, el video, la música. El grupo era muy disímil. No había soluciones y Leonora tenía una escucha abierta a todas las propuestas: las que venían de video, de escenografía, de luces, de música. Todos teníamos la misma voz y el mismo voto. Eso hizo que la visualidad de la obra tuviera una solidez tan importante como la danza. La coreografía fue un punto creativo más, un lenguaje más. A veces hay espacios o instituciones que generan una dureza que impide que aparezcan nuevos modos de pensar la danza. Lo revolucionario de El porvenir fue que la danza no era un punto nuclear con otros lenguajes girándole como satélites alrededor, sino que cada lenguaje tenía su propio eje, a la vez que convivía con el resto.
La luz es más interesante cuando puede hacerte vincular cosas, cuando puede conectarte con la música, con el movimiento, con el texto. Incluso puede conectarte con una idea superadora de una imagen específica, que tiene que ver con la totalidad de lo que se está contando.
Sensibilizarse con lo real
Con la pandemia, todes dejamos de trabajar y apareció la posibilidad de poner tiempo y cuerpo a la asociación. Así cobró relevancia y visibilidad ADEA (Asociación de Diseñadores Escénicos de Argentina), que nuclea a todos los lenguajes visuales de la escena. Como toda lucha y como toda militancia, necesita de micropasos, es un trabajo de hormigas. No se pueden hacer grandes movimientos sin tener esa constancia. No es lo mismo pensarse a diez años solo o pensarse a diez años con una institución o una asociación que te respalde.
Aún hay muchos derechos por adquirir, como el derecho de autor, mínimo, básico. Nadie duda de ir a registrar una obra en Argentores, en cambio en relación a una puesta de luces ¿qué hay? Todos los teatros públicos de Argentina se quedan con los derechos de los diseñadores. Los diseños son nuestra creación y sin embargo los teatros pueden reponerlos cuantas veces quieran, con o sin presencia de los iluminadores.
La asociación es federal y tiene muy presente el problema de concentración de trabajo de diseñadores de escenografía, iluminación, vestuario y video en la Ciudad de Buenos Aires. Algo interesante que pasó durante la pandemia es que aparecieron nuevos canales de comunicación, como zoom, que hace dos años no existían. Antes las asambleas eran presenciales, y era poco probable que alguien de Tucumán tuviera el tiempo y el dinero para participar. Hoy eso es posible, pero tampoco quiere decir que la producción artística y cultural esté descentralizada.
Todos fuimos -de un modo bastante entendible-, reticentes a entender la pérdida que se producía cuando los teatros cerraban, cuando la cultura se postergó por el aislamiento. Se cerraron muchos más teatros que shoppings. Los que trabajamos en cultura tuvimos que encontrar el modo de seguir, en términos económicos y anímicos. No es sin la vuelta de eso que uno puede entender lo que sufrió. Cuando uno está en el medio del duelo es muy difícil entender lo que está pasando. Pero también ahí se dio la disponibilidad -no la disposición, porque la disposición estuvo siempre- para nuclearnos en ADEA junto con otres iluminadores, vestuaristas escenógrafes, diseñadores de video y videastas. La pandemia me hizo ver lo que me apasiona, el nivel de amor y de compromiso que tengo por mi trabajo. Revalorizo el haber decidido a los dieciocho años seguir por el camino del deseo. El diseño de iluminación me parecía maravilloso y me sigue pareciendo maravilloso. No me imagino haciendo otra cosa.